Frau Tan spielt den Konzertflügel sowie zwei Toypianos der Marke »Schoenhut & Jaymar«. Alle Stücke sind Deutsche Erstaufführungen bzw. Deutsche Toypiano- Erstaufführungen (Glass und Satie).

DACAPOs »piano adventures«- Serie findet ihre 9. Fortsetzung in einem besonderen Klavierabend, bestritten von einer außergewöhnlichen Persönlichkeit, mit besonderen Stücken, auf ganz speziellem Instrumentarium.

Margaret Leng Tan, gebürtige Singapuresin, genießt als Pianistin international einen exzellenten Ruf, denn ihre Aufführungen asiatischer und amerikanischer Klaviermusik sprengen jegliche instrumentalen Grenzen. Ihr Performance-Stil ist radikal individuell und integriert Klang, theatrale und choreographische Elemente gleichermaßen. Der »New Yorker« huldigte der Leng Tan gar als »Avantgarde-Diva«, die New York Times würdigt sie etwas schlichter, aber dennoch im Superlativ als »überzeugendste Interpretin der Klaviermusik John Cages«. Frau Tan ist übrigens die erste Frau, die die angesehene New Yorker Juilliard School of Music mit dem Doktortitel verließ. Seit 1981 führt die Künstlerin insbesondere die Musik John Cages in Nordamerika, Europa und Asien bei zahlreichen, bisweilen illustren Gelegenheiten auf, so z.B. der Eröffnung der 45. Biennale in Venedig oder 1994 der Einweihung des New American Art Centers in Paris. 1993 erlag Frau Tan unheilbar der Faszination des Schoenhut-Toypianos, dem sie seither verfallen ist. Zahlreiche Komponisten schrieben ihr mittlerweile Werke für dieses Instrument, sie selbst transskribierte von der »Mondscheinsonate« bis zu Saties »Gymnopédie« für ihre im vergangenen Jahr erschiene CD »The Art of the Toypiano« so manches Meisterwerk. Die CD, erschienen bei Point Music/ Polygram wird zum DACAPO-Konzert in der BRD veröffentlicht. Dr. Margaret Leng Tan residiert gegenwärtig in Brooklyn, mit zwei Hunden, drei Konzertflügeln und elf ToypianosÉ

Schoenhut's Extra Fine Upright PianosÉ verfügen über feinst gearbeitete, teilvergoldete Verkleidungen und Pressformen. Die Tasten sind Elfenbeinimitate, der Deckel schließt bündig mit der Tastatur. Diese Klaviere haben wie alle anderen Klaviere aus unserem Hause Stahlplättchen anstelle von Saiten, sind auf perfekte Konzertstimmung geeicht und können niemals verstimmen. Aus dem Schoenhut-Toy-Company-Katalog 1917 (Ü: IA)

Das Klavier für jeden Geldbeutel und jeden Geschmack

Philadelphia 1872: der deutsche Immigrant Albert Schoenhut beginnt mit der Herstellung von Toypianos in einem von ihm neu entwickelten Design. Hölzerne Hämmerchen schlagen metallische Klangstäbchen an und ersetzen die viel zu zerbrechlichen Klanggläser, die zu jener Zeit in Toypianos üblich waren. Sein neuartiges Instrument konnte rabiater kindlicher Behandlung besser standhalten, und die gamelanhafte Klangfarbe war diejenige, die wir auch heute noch von Toypianos kennen. Bis 1935 hatte die Schoenhut Company über 40 verschiedene Modelle zu Preisen von 50 Cent bis $25 produziert - »das Klavier für jeden Geldbeutel und jeden Geschmack«, wie es der Katalog von 1903 ausdrückte. Das Toypiano diente ursprünglich erzieherischen Absichten. Die teureren Modelle waren 40 bis 60 cm hoch, hatten anstelle bloß aufgemalter erhöhte schwarze Tasten, normalgroße Tasten und einen Tonumfang von zwei bis drei Oktaven. Die mitgelieferte Bedienungsanleitung lehrte ein Kind so beliebte amerikanische Melodien wie »Home Sweet Home« oder »Yankee Doodledoo«É

Aus dem CD-Booklet »Margaret Leng Tan - The Art of the Toy Piano« (Ü: IA)

Steve Reich gilt zusammen mit Philip Glass und Lamonte Young als Begründer der Minimal-Music. »Toy Piano Phase«, Leng Tans Konzept-Stück, parodiert Reichs famoses Stück »Piano Phase«, in dem zwei »richtige« Klaviere rhythmische Phasenverschiebungen durchlaufen.

Philip Glass Teil der o.g. Minimal-Troika, ist u.a. Produzent der Leng-Tan-Toypiano-CD.

Jerome Kitzke - The Animist Child (1994) Kitzke lebt in New York. The Animist Child sei »ein Stampfen auf den Erdboden für den Anfang des Lebens: ein Neugeborenes, das instinktiv die Seele, die allem innewohnt, umarmt. Das Stück ist Bix Windbiel gewidmet, der am 30.6.1994 geboren wurde, eine Stunde vor Vollendung meiner Komposition.«

Julia Wolfe - East Broadway (1996) gründete mit ihren Komponistenkollegen David Lang und Michael Gordon das Bang-on-a-can-Festival in New York. »East Broadway« ist inspiriert von der frenetischen Energie der gleichnamigen Straße in Manhattans Lower East Side.

Erik Satie(1866-1925) war und ist unerläßlich. Viele DACAPO- Aufführungen.

Toby Twining - Satie Blues (1995)Toby Twining ist Sänger und Komponist. Über seinen Satie-Blues schreibt er: Erik Satie begegnet eines schönen Sommerabends Humphrey Bogart im Blue Cat Cafe. Satie stellt sich selber als Bogart in einer Film-noire-Szene vor und erlebt eine Midlife Crisis.

John Cage (1912-1992) - 0'00'' (1962) für Yoko Ono and Toshi Ichiyanagi.A solo to be performed in any way by anyone. In a situation provided with maximum amplification (no feedback), perform a disciplined action. With any interruptions: Fulfilling in whole or part an obligation to others. No two performances to be of the same action, nor may that action be the performance of a 'musical' composition. No attention to be given the situation (electronic, musical, theatrical).

John Cage - 4'33'' (1952)So etwas wie »leerer Raum« oder »leere Zeit« existiert nicht. Stets ist etwas zu sehen oder zu hören. Was immer wir auch anstellen, um völlige Stille zu erzeugen: es ist unmöglich. Klänge stellen sich ein, ob nun beabsichtigt oder nicht. John Cage in Silence (Ü: IA)

John Cage - Four Walls (1944) Die Musik zu Four Walls entstand in New York als Partitur zum gleichnamigen Tanzstück von Merce Cunningham und kam im August 1944 in Abwesenheit seines Komponisten John Cage beim Perry-Mansfield-Workshop in Steamboat Springs, Colorado zur Aufführung. Cage bemerkte einmal, daß Four Walls von »gestörtem Verstand« handele, ohne sich näher dazu zu äußern. Obwohl das Klavierstück nicht-narrativer Natur ist, erzeugen doch die vielen Pausen und statischen Wiederholungen eine perplexe Atmosphäre, die den Hörer anregt, mentale Innenräume auszulotenÉ Zwei Jahre nach Vollendung des Werkes zog Cage ernsthaft in Betracht, das Komponieren aufzugeben und sich einer Psychoanalyse zu unterziehen, wandte sich aber stattdessen der asiatischen Philosophie und dem Zen-Buddhismus zu. Daß Cage in Four Walls nur die weißen Tasten des Klavieres benutzt, kann als Keimzelle seiner späteren Konzeptionen von Stille, Repetition und gradueller Veränderung gelten und damit als eine etwas unheimliche Antezipation der Minimal Music. Wie viele Cage-Stücke der 40er Jahre bedient sich Four Walls einer von Dauern abgeleiteten Rhythmusstruktur, basierend auf dem indischen Tala-Konzept (rhythmische Zeitzyklen). Die Pausen und Repetitionen des Stückes sind nach Cage strukturbildend. Das Stück soll daher nur in seiner Gesamtheit aufgeführt werden. Ich begann 1984 an Four Walls zu arbeiten. Das Stück war offenbar über 40 Jahre lang vollständig vergessen worden. Die erste Wiederaufführung dieses umfänglichen Werkes fand 1985 in der Asia Society in New York statt, wo ich es zu einer neu entwickelten Choreographie von Sin Cha Hong spielte. Bis zum »John Cage at Wesleyan«-Festival 1988 and der Wesleyan University in Conneticut hatte Cage nie eine Realisation seines Stückes erlebt. Die York-shire Post feierte 1989 die Britische Erstaufführung als »sensationelle Enthüllung eines Meisterwerkes«. Margaret Leng Tan (Übersetzungen: Ingo Ahmels)

This space of time is organized

We need not fear these silences, -

we may love them.

So 15.3.98

Ludwig van Beethovens 9. Sinfonie

in der Solo-Klavierfassung von Franz Liszt, riskiert von Stephan Möller (Wien)

Piano Adventures 10

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

DACAPOs »piano adventures«-Serie im Übersee-Museum setzen wir mit einem seltenen Ereignis fort, gestaltet vom Wiener Pianisten und Beethoven-Spezialisten Stephan Möller, verfaßte für das im folgenden wiedergegebene Programmeft den Text

Beethoven »überlisztet«

Denkmal AIs im Jahre 1848 das Bonner Beethoven-Denkmal eingeweiht wurde, war dies im wesentlichen der Initiative und Förderung Franz Liszts zu verdanken. Von ihm stammte nicht nur die Idee, sondern er hatte auch durch zahlreiche Benefizkonzerte einen erheblichen finanziellen Beitrag zu diesem Monument geleistet. Liszt darf in bezug auf die Beethoven-Rezeption des 19. Jh. zwar nur als ein Beispiel unter vielen genannt werden, jedoch kam seiner Person infolge des ungeheuren Ansehens, das er in der Öffentlichkeit genoß, besondere Bedeutung zu. AIs einer der ersten nahm Liszt auch Kompositionen Beethovens in seine Programme auf. Hierbei schreckte er auch vor problematischen Werken nicht zurück; so spielte er bereits im Jahre 1836 für das (vermutlich fassungslose) Publikum eines Pariser Privatkonzerts die »Hammerklaviersonate« (Opus 106), die damals noch als unspielbar galt.

Tradition Liszts Engagement für Beethoven kam nicht von ungefähr. Sein Klavierlehrer in jungen Jahren war Carl Czerny gewesen, der seinerseits bei Beethoven persönlich Unterricht genommen hatte. Czerny, der im Laufe seines langen Lebens noch hunderte Schüler unterrichtete, darf somit als Vater der Beethoven-Rezeption in 19. Jh. gelten. Czernys Devise für die Beethoven-Interpretation lautete jedoch: »Beim Vortrage seiner Werke (..,) darf der Spieler sich durchaus keine Änderung der Composition, keinen Zusatz, keine Abkürzung erlauben.« Dieser Grundsatz, der unserem heutigen Verständnis von »Texttreue« selbstverständlich erscheint, war im damaligen Musikleben, sei es vor oder nach Beethoven, durchaus unüblich. Überall wurde über bekannte Musikstücke präludiert, phantasiert und paraphrasiert. Diese Praxis eignete sich einerseits durchaus als kreative Vermittlung populärer Melodien, der damaligen »Greatest Hits«, unter denen sich auch Beethovensche Themen wie etwa das Adagio der »Sonate Pathétique« oder der heute vergessene »Türkische Marsch« aus der Bühnenmusik zu den »Ruinen von Athen« befanden; andererseits stand sie jedoch im diametralen Gegensatz zur Eindeutigkeit der formalen Gestalt, um welche sich Beethoven in oft jahrelangem Ringen um die Endfassung bemühte. In Franz Liszt, dem »Erzromantiker« und Individualisten par excellence, muß sich daher heftiger Widerstreit zwischen den Grundsätzen des Lehrers Czerny und dem eigenen, ungebremsten, bisweilen zügellosen Gestaltungswillen abgespielt haben.

Das Klavier als Orchester Diesen Konflikt löste Liszt auf geniale Weise in seinen Klavierbearbeitungen der Beethovenschen Symphonien, indem er sich in diesen Übertragungen zwar streng an die originale Gestalt der Werke hielt, sie aber gleichzeitig mit Hilfe seiner souveränen Klaviertechnik schöpferisch neu entstehen ließ. In diesen Klavierfassungen knüpfte er an die Tradition an, beliebte Orchester- und Kammermusikwerke für begabte Musikliebhaber zuhause reproduzierbar zu machen - diese Aufgabe erfüllen heute die «Tonträger« Radio, Fernsehen, Schallplatte bzw. CD. Zwecks leichterer Spielbarkeit waren diese Bearbeitungen zumeist vierhändig ansgeführt - an Klavierspielern bestand damals kein Mangel. Bei Liszts Bearbeitungen verschiebt sich nun eindeutig der Schwerpunkt von der Hausmusik zur virtuosen Konzertparaphrase mit höchsten spieltechnischen Anforderungen. Schon 1833 hatte Liszt sich mittels einer Klaviertranskription der »Symphonie Fantastique« von Berlioz für diesen bahnbrechenden, aber ansonsten »mittellosen« Komponisten eingesetzt; ab 1837 fanden auch Beethovens Symphonien Eingang in Liszts Klavierabendprogramme, allen voran die Sechste Symphonie, die »Pastorale«, welche der Naturverbundenheit der Romantik besonders entgegenkam.

Die Neunte - eine Herausforderung Beethovens Neunter Symphonie kommt innerhalb der gesamten Symphonik (nicht nur seiner eigenen) seit jeher eine Sonderrolle zu. Nicht nur bietet sie ungewöhnliche Ausmaße (immerhin die doppelte Länge einer »Durchschnittssymphonie«), sondern tritt in ihr zum ersten Male die menschliche Stimme in Gestalt von Gesangssolisten und Chor in eine bisher rein instrumentale Musikgattung ein. Noch dazu geschieht dieser Stimmeneinsatz in einer Weise, die inhaltlich wie formal auf geniale Weise vorbereitet und somit als geradezu einziger, rettender Ausweg empfunden wird, als letzte Konsequenz einer musikalischen »Handlung«. Nicht von ungefähr bezeichnete Richard Wagner das Werk als »Bankerotterklärung der Instrumentalmusik«. Gleichwohl erklärte »die Neunte« ungeachtet Ihres Erfolges schon bei der Uraufführung, durch ihre »unerhörten« Anforderungen oftmals auch den »Bankerott« der Ausführenden. Selbst der hervorragende Kapellmeister A.P. Habeneck«, der in Paris in den 30er Jahren die ersten maßstäblichen Aufführungen der Beethoven-Symphonien zustande brachte, verzichtete bei der »Neunten« trotz dreijähriger Vorbereitung und über hundert Proben noch auf das Chorfinale. Solche dreisätzigen »Rumpfaufführungen« waren noch bis ins 20. Jh. hinein üblich, vollständige Produktionen eher die Ausnahme.

Rückzug zum »Über-Liszt« Dieses Werk also, welches seinen Interpreten das Letzte abverlangt und durch die Botschaft der Schillerschen »Ode an die Freude« (Éalle Menschen werden BrüderÉ) magische Wirkung auf die Mitmenschen ausübte und ausübt, wurde die Krönung der Lisztschen Klavierbearbeitungen. Liszt hatte im Jahre 1847 seine beispiellose Pianistenkarriere beendet, um fortan am Hofe von Weimar zu wirken - als Dirigent der Hofkapelle, als Komponist und als Lehrer einer ganzen Generation von Pianisten. Er brachte dort nicht nur die Opern Richard Wagners zu Gehör - ohne Liszts Engagement wäre Wagner vermutlich zu Lebzeiten der künstlerische Durchbruch versagt geblieben - sondern auch Beethovens Symphonien. Hierbei formte er seinen eigenen Interpretationsstil, der sich wesentlich von dem seiner Vorgänger (wie etwa Mendelssohn) unterschied. Rezensenten der »Allgemeinen Musikalischen Zeitung« beschreiben Liszts Aufführung »langsamer als gewohnt, aber mit überraschendem Gewinn für die Wirkung«. Nach zeitgenössischen Berichten soll auch Liszts Erstaufführung der »Hammerklaviersonate«, im Vergleich zu den heute üblichen 40 Minuten, »eine Stunde« gedauert haben (vermutlich leicht übertrieben). Andererseits verstand Liszt es offenbar, innerhalb des langsameren Tempos den Gehalt der dargestellten Werke mit Hilfe seiner außerordentlichen Suggestivkraft auf Orchester und Zuhörer zu übertragen: »Welche Studien enthielten die Proben zu den großen Musikaufführungen, welche Wunder erlebte man an Liszts Gehör, an seiner leitenden und darstellenden Hand, an der Art, wie er sich mitzutheilen, wie er zu begeistern, zu electrisiren wußte.« (P. Cornelius)

Meisterschaft und Spielbarkeit Mit derselben Meisterschaft wie in seinen Weimarer Aufführungen ging Liszt bei der Klavierbearbeitung der Beethoven-Symphonien daran, der Ganzheit der Werke ebenso wie allen Details gerecht zu werden. Die Arbeit zog sich jedoch wesentlich länger hin als ursprünglich geplant; hatte doch Liszt schon im Jahre 1838 dem Verleger Breitkopf drei fertig arrangierte Symphonien angeboten mit der Ankündigung, die restlichen »nach und nach« zu liefern. Die Fertigstellung ließ dann bis 1864 auf sich warten, und dabei verursachte die Neunte Symphonie, insbesondere wiederum das Finale, offensichtlich die größten Schwierigkeiten. Im Jahre 1851 hatte Liszt das Werk bereits in einer Fassung für zwei Klaviere zu vier Händen bearbeitet, die wahrlich keine Wünsche offenläßt. Bei deren nochmaliger Komprimierung auf zwei Hände an einem Instrument stieß Liszt im letzten Satz offenbar an Grenzen selbst seiner Arrangierungskünste, oder er wollte die Trennung der Strukturen von Instrumental- und Vokalsatz notationstechnisch beibehalten. Letzlich rettete er sich durch eine Teillösung, welche das Orchester zwar vollständig in einen Klaviersatz von zwei Systemen zusammenfaßt, die Vokalsolisten und den Chor aber in je zwei zusätzlichen Systemen notiert. Da das Stück so nicht zweihändig ausführbar ist, muß der Pianist die Bearbeitung erst fertigstellen und alle Stimmen in größtmöglicher Vollständigkeit einarbeiten. Einige Passagen des (rein Instrumentalen) ersten Satzes sind ebenfalls in einem solchen »unfertigen« Arrangement dargestellt, welches dem Interpreten letzte Gestaltungsmöglichkeiten überläßt. Ein kleiner Rest vom improvisatorischen Ursprung dieser Transkriptionen ist so auch hier erhalten geblieben.

Stephan Moeller wurde in Hamburg geboren, studierte Klavier bei Peter Heilbut, Kurt Seibert und Hans Leygraf sowie Dirigieren bei Gerhard Wimberger und Bernhard Conz. Von 1983-1989 war er künstlerischer Mitarbeiter Herbert von Karajans bei den Salzburger Festspielen. Der Preis im Wiener Beethoven-Wettbewerb 1985 bildete den Auftakt zu internationaler Konzertkarriere in Europa, den USA und Asien. CD-Einspielungen, Radio- und Fernsehproduktionen dokumentieren Stephan Möllers kontinuierliche Auseinandersetzung mit dem traditionellen Repertoire, ebenso wie seine Freude am Entdecken von Raritäten. Schwerpunkte des Schaffens sind die Werke Beethovens, dessen 32 Klaviersonaten (mehrfache Aufführungen des Gesamtzyklus), sowie das nahezu unbekannte Klavierwerk Richard Wagners (Erstvorlage einer CD-Gesamtaufnahme). Eine besondere Attraktion sind auch Möllers Aufführungen mit dem computergestützten Bösendorfer-Konzertflügel. Auftritte auf berühmten Festivals wie den Salzburger Kulturtagen, der Stuttgarter Bachakademie, den Bremer Beethoventagen, dem Internationalen Kulturfestival Troja und dem Internationalen Musikfestival Shenyang (VR China). Neben der pianistischen Tätigkeit ist Stephan Möller auch ein gesuchter Pädagoge. Er lehrt an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien. Einladungen zu Meisterkursen und Vorträgen (z.B. 1995 Eastman School of Music, 1996 am Shenyang Conservatory VR China). Von 1990-1994 leitete Stephan Möller die von ihm gegründete Beethoven-Gesellschaft Bremen. Gegenwärtig ist er Vizepräsident der Internationalen Pianisten-Gesellschaft Wien (IPGW). 1996 erhielt für seine Interpretation der 32 Klaviersonaten er den »Great Artist Award« der amerikanischen Beethoven Society for Pianists. Stephan Möller war seit Gründung der Bremer Konzertgesellschaft DACAPO regelmäßig Gast in deren Konzerten, unvergessen bei der Weltpremiere Beethovens vierhändiger »Großer Fuge« op.134 in der Live-Solofassung für einen Spieler mit computergestütztem Konzertflügel am 29.1.1988 in der Bremer Glocke im Rahmen des 94. DACAPO-Konzertes.

Sonntag 18. Januar 98 20 h Übersee-Museum, Bahnhofsplatz   John Cage's »prepared piano«

piano adventures 7

Cage's »prepared piano« - Herbert Henck »präpariertes Klavier«

Die ausgezeichnete Resonanz auf die bislang sechsteilige »piano adventures« - Serie, 1996 und 1997 im Übersee-Museum vom Meisterpianisten Herbert Henck bestritten, legte nahe, die Entdeckungsreise durch die zeitgenössische Klaviermusik mit neuen Zielen fortzusetzen. Nach Henck, der im heutigen 395. DACAPO-Konzert den Anfang mit einer besonderen Spatial-Fassung (s.u.) von Cages »Sonatas & Interludes« macht, werden nun auch andere Weltklasse-Pianisten die Reihe fortsetzen und ihre Kunst mit z.T. sensationellen Programmen bei DACAPO präsentieren, unter ihnen Hans Otte (Bremen), Margaret Leng-Tan (Brooklyn), Michael Leslie (Sydney), Stephan Möller (Wien), Jay Gottlieb (Paris) und Simon Nabatov (Moskau) (Fortsetzung folgt).

John Cages fantastische »Sonatas and Interludes« für präpariertes Klavier sind ein wohlbekannter Klassiker der zeitgenössischen Klaviermusik: unglaublich, welch' reiche, an ein balinesisches Gamelan-Orchester erinnernde Perkussions-Klänge Cages genialer Eingriff in das Innere des Konzertflügels zeitigt!

Das 395. DACAPO-Konzert wird den Hörer gleichsam mit ins Innere des präparierten Klavieres hineinnehmen: die subtilen, unter gewöhnlichen Aufführungsbedingungen z.T. kaum voll hörbaren Klaviersounds werden mikrophonisiert und aus einem dezenten Lautsprecherkreis um das Publikum herum spatial wiedergegeben. So klar klingt's sonst nichteinmal am Platze des Pianisten, sondern bloß im Innern der »black box«

John Cages »Sonatas and InterIudes«

Arnold Schönberg sagte einmal über seinen Schüler John Cage, daß dieser weniger ein Komponist als ein Erfinder sei. Cage, dessen Vater schon Erfinder von Beruf gewesen war, erfand und entdeckte ein Leben lang neue ästhetische Zusammenhänge, als Komponist, Interpret und Musiktheoretiker, als Hörspiel- und Filmautor, als Dichter und bildender Künstler. Wie kaum ein anderer beeinflußte er die Musik unserer Zeit, indem er durch die systematische und doch undogmatische Einbeziehung des Zufalls einen grundsätzlich neuen Umgang mit allem Klingenden lehrte.

Eines von Cages vorzüglichsten Talenten bestand denn auch darin, allen Zufälligkeiten, Umständen und Gegebenheiten geradezu lustvoll nachzugeben und vermeintliche Hindernisse zu nutzen, indem er sie in seine kompositorischen Konzepte mitaufnahm, oft an entscheidender Stelle.

Diese Fähigkeit des schöpferischen Einbeziehens, diese Kunst, aus der Not eine Tugend zu machen, bewährte sich bereits in jungen Jahren. Als Cage 1940 (achtundzwanzigjährig) in Seattle gebeten wurde, innerhalb weniger Tage für die Tänzerin Syvilla Fort eine Bühnenmusik zu schreiben, konnte er nicht auf sein Schlagzeug-Ensemble zurückgreifen, mit dem er in jener Zeit häufig zusammenarbeitete: Der Platz des Theaters, in dem die Aufführung stattfinden sollte, war zu beschränkt für einen solchen Aufbau. Allerdings gab es einen Flügel vor der Bühne, und so beschloß Cage, diesen zu verwenden. Angeregt durch Henry Cowells Spiel direkt auf den Saiten sollte der Klavierklang jedoch verändert werden, wozu es noch einiger Experimente bedurfte. Nach unbefriedigenden Versuchen mit einem Tortenblech und Nägeln, die Cage zwischen die Saiten klemmte, erwiesen sich vor allem eiserne Holz- und Gewindeschrauben, Plastikstücke und Radiergummis als die geeigneten Materialien. Die ursprünglichen Farben der Klaviertöne verwandelten sich drastisch und ließen sich oft nicht mehr als solche wiedererkennen, je nachdem, aus welchem Material die Präparierungen bestanden und an welcher Stelle der Saiten sie angebracht waren. Gleichzeitig blieben alle Errungenschaften pianistischer Differenzierung erhalten, und in etwas modifizierter Form konnte man so virtuos auf dem Instrument musizieren wie ohne Präparierung.

Unversehens war aus dem Klavier eine Art Schlagzeug-Ensemble geworden, mit Trommeln und Tambourinen, Gongs und Glocken, ein scheinbar kollektiv gespieltes Instrument, das dem Klang eines balinesischen Gamelan-Orchesters überraschend nahekam.

Nach anfänglicher Komposition mit Tonreihen im Geiste Schönbergs folgte in Cages künstlerischem Werdegang eine Phase, in der er sich ausgiebig mit Werken für Schlag- und Geräuschinstrumente befaßte. Nun schloß sich als dritter Abschnitt die Komposition für präpariertes Klavier an, die bis in die frühen fünfziger Jahre andauerte.

Das Hauptwerk aus dieser Zeit sind die »Sonatas and Interludes«, die Cage nach über zweijähriger Arbeit im März 1948 in New York beendete. Der mehr als einstündige Zyklus besteht aus sechzehn kleinen »Sonaten«, die von vier Zwischenspielen, den Interludes, symmetrisch gegliedert werden. Mit dem Titel »Sonata« knüpfte Cage wohl eher an die vorklassische zweiteilige Sonate der Italiener an; Spuren aus klassischer Zeit finden sich kaum.

Gleichwohl ist diese Sammlung von Klavierstücken vielen Hörern weitaus zugänglicher als manch' anderes Werk von Cage, das vor und nach diesem Zyklus entstand, und heute gehören die Sonatas and Interludes zu seinen beliebtesten Kompositionen überhaupt.

Text von Herbert Henck (Dezember 1996)

Herbert Henck wurde 1948 im Hessischen Treysa geboren und lebt seit Abschluß seiner Studien als freischaffender Pianist. In Konzerten spielt er fast ausschließlich Musik des zwanzigsten Jahrhunderts, über die er auch zahlreiche Schriften veröffentlicht hat. Von 1980 bis 1985 gab er im eigenen Verlag die auf fünf Bände angelegte Jahrbuchreihe »Neuland - Ansätze zur Musik der Gegenwart« heraus, für die einhundertdreißig Autoren aus aller Welt Beiträge zur Verfügung stellten. 1994 erschien sein Buch »Experimentelle Pianistik / Improvisation. Interpretation. Komposition. Schriften zur Klaviermusik (1982 bis 1992)« in Mainz bei Schott.

Henck nahm bisher über vierzig Schallplatten auf, darunter die beiden Teile von J. S. Bachs »Wohltemperiertem Klavier«, Klarenz Barlows »Çogluotobüsisâletmesi«, Jean Barraquès »Sonate«, die drei Klaviersonaten von Pierre Boulez, John Cages »Music of Changes«, »Cheap Imitation« und »Music for Piano 1-84«, drei Klavierzyklen von Gurdjieff/de Hartmann, Klavierwerke von J. M. Hauer, die zwei Sonaten, Klavierstücke und vier Violinsonaten von Charles E. Ives, Charles Koechlins »Les Heures Persanes«, späte Klavierwerke von Franz Liszt, Féderico Mompous »Música Callada«, Klavierwerke von Alexander Mossolow, »Das Buch der Klänge« von Hans Otte, Arnold Schönbergs Klavierwerke und Fragmente, K. Stockhausens Klavierstücke I-XI sowie Einspielungen von Werken John McGuires und Thilo Medeks. Seit 1984 veröffentlichte Henck fünf Platten mit Klavierimprovisationen; fünf weitere sind in Vorbereitung.

DACAPO bringt demnächst die »d'c 10 - Herbert Henck - piano adventures« heraus, einen Querschnitt des (dann siebenteiligen) Klavierzyklus' mit Live-Aufnahmen aus dem Übersee-Museum Bremen. Das Buch »piano adventures. dacapo«, in das diese CD gehört, ist bereits lieferbar.

Mittwoch 5. November 97 20 h Übersee-Museum, Bahnhofsplatz   Singing Drums

Pierre Favre's »Singing Drums« meet Greetje Bijma

Der holländischen Vokalistin Greetje Bijma gelang ihr internationaler Durchbruch in einem Konzert beim Jazzfest Berlin 1989, das die ARD komplett als Fernsehmitschnitt ausstrahlte. Der Down Beat bescheinigte ihrer Stimme damals eine »geradezu unmenschliche« Gestaltungskraft: »warbles and whoops, yowls and yodels«, die ohne elektronische Hilfsmittel unmöglich erzeugbar zu sein schienenÉ Den Namen Bijma liest man seitdem in vielen Jazz-, Rock-, Klassik- und Avantgarde-Zusammenhängen, u.a. mit Jasper van t'Hof, David Moss oder Louis Andriessen, und noch ganz druckfrisch: mit Pierre Favres Singing Drums, die DACAPO von ihrer ursprünglichen Tourneeroute in den Lichthof des Übersee-Museums umleiten konnte. Favres reicher Schlagzeug- und Perkussionsstil steht der Bijma'schen Stimmgewalt in nichts nach. Bei den »Singing Drums« wird er optimal unterstützt vom Perkussions-Duopartner Lucas Niggli, dem Tubisten Michel Godard und dem Klarinettisten und Saxophonisten Roberto Ottaviano.

• Greetje Bijma Gesang
• Pierre Favre Schlagzeug
• Lucas Niggli Schlagzeug
• Roberto Ottaviano Saxophon
• Michel Godard Tuba

Samstag 22. November 20 h Übersee-Museum, Bahnhofsplatz   Anouar Brahem

Tunesische Nacht mit dem Anouar Brahem Trio

393. DACAPO-Konzert am Samstag, den 22. November um 20 h im Übersee-Museum

Radio-Bremen-Mitschnitt

Anouar Brahem Trio

Der weise Kalif El Outhek sagte einst über Al Mawsili, den Meister der arabischen Vokalkunst: Jedesmal, wenn er singt, habe ich den Eindruck, daß mein Königreich größer wird. Der [gewiß ebenso weise] Kritiker der FAZ bescheinigt ganz in diesem Sinne dem im 393. DACAPO-Konzert gastierenden Lautenspieler: Höre ich Brahem spielen, wächst das Königreich der Musik; wenn dieser Tunese die Ud spielt, sind die Musik-Kulturen von Ost und West versöhnt. Anoaur Brahem wurde 1957 im Zentrum der Altstadt von Tunis geboren und begann das Udspiel mit zehn Jahren. Später studierte er bei Ali Sriti am Nationalen Konservatorium die klassische arabische Musik. Der Lehrer bescheinigt seinem Schüler neidlos: Er ist der beste Lautenspieler Tunesiens. Er beherrscht meisterhaft den liebkosenden Anschlag der Saiten und Akkorde und weiß allein um ihr Geheimnis. Das scheint sich auch dem [weisen] Gründervater des Münchner Edellabels ECM vermittelt zu haben, der Brahems wunderbare CD produzierte. Die wiederum gab den Ausschlag, das arabische Trio ins Übersee-Museum einzuladen. Das Museum bietet Interessierten am Abend des Konzertes eine kleine Gratis-Führung durch die arabische Abteilung, und Radio Bremens Jazz-Redaktion schneidet das Konzert live mit. Der zunächst beabsichtigte Filmbeitrag wird aus organisatorischen Gründen jedoch nicht zu sehen sein. Um Kartenreservierung wird gebeten.

• Anouar Brahem Ud
• Barbaros Erköse Klarinette
• Lassad Hosni Perkussion

UD (von arab. al-ud, das Holz), Kurzhalslaute mit einem tiefen, aus vielen schmalen Spänen zusammengesetzten bauchigen Korpus mit Holzdecke, in der sich ein oder mehrere Schallöcher befinden. Der Ud hat einen kurzen Hals ohne Bünde, der in einem nach hinten abgewinkelten Wirbelkasten endet (KnickhalsIaute). Er wird mit einem Federkiel-Plektrum (Adlerfeder) gespielt. Das Instrument hat heute 5 doppelchörige Saiten, von denen die 3 höchsten aus Darm oder Nylon, die 2 tiefsten aus mit Kupfer umsponnener Seide bestehen. Die Stimmung wechselt je nach Gebiet, ist jedoch am häufigsten in Quarten auf G A D G C. Manche Spieler benutzen auch noch eine 6., meist auf F gestimmte Saite. Neben diesem bundlosen Ud mit 5 Doppelsaiten gibt es in Tunesien auch einen 4-saitigen mit Bünden. Der Ud entstand im Gebiet des Irak und wurde von dort aus im 6./7. Jh. nach Mekka und dann nach Medina gebracht. Er verbreitete sich schnell in allen arabisch-isIamischen Ländern und wurde bald das wichtigste Musikinstrument dieser Gebiete. Seine große Bedeutung bestand nicht nur darin, daß er das beliebteste Musikinstrument wurde, sondern daß er gleichzeitig auch als Demonstrations-Instrument der Musiktheorie, an dem das Tonsystem erklärt wurde, fungierte (dem Monochord der Griechen vergleichbar). Deshalb behandeln ihn auch alle arabischen Musiktheoretiker in ihren Traktaten besonders ausführlich. Zuerst hatte der Ud nur 4 Saiten, die 5. Saite erhielt er im 9. Jh. durch den berühmten arabischen, in Spanien wirkenden Lautenisten Ziryab, der auch das bis dahin gebräuchliche Holzplektrum durch einen Federkiel ersetzte. Später verbreitete sieh der Ud bis weit nach Zentralasien hinein und in die Gebiete südlich der Sahara. Es entwickelten sich auch in den arabischen Ländern verschieden geformte, besaitete und gestimmte Lauten, die sowohl mit als auch ohne Hünde gespielt wurden. In Europa wurde der Ud von den Arabern in Spanien eingeführt und verbreitete sich von dort aus über ganz Europa. Aus dem arabischen Namen al-'ud wurde al laud, laúd, lute, luth, liuto und Laute. (Quelle: M. Bröcker in Honnegger-Massenkeil)

ARABISCH-ISLAMISCHE MUSIK ist eine Bezeichnung für die Musik des islamischen Kulturkreises mit den drei Hauptgebieten Arabien, Türkei und Persien (Iran). Unter arabischer Musik ist dagegen nur die Musik des vorislamischen Arabien (also vor 622) zu verstehen, die sich teilweise bis heute bei den Beduinen auf der arabischen Halbinsel erhalten hat. Die a.-i. M., die in den großen Städten des Islam, vom Indus bis Cordoba, in Blüte stand, wurde durch verschiedene Einflüsse, vor allem iranische, hellenistische, byzantinische, in geringerem Maße auch türkische, geprägt. Erst in neuerer Zeit kam es zu einer unterschiedlichen Entwicklung der Kunstmusik bei Arabern, Türken und Persern.

Die arabische Musik, die nur die Lieder der Beduinen mit ihrem geringen Tonumfang und einfachen Rhythmus kannte, geriet unter den Einfluß der schon weiter entwickelten Musik der von Arabern eroberten und islamisierten Städte. Besonders stark machten sich persische Einflüsse, zumal in der Ausbildung des Tonsystems, geltend. Das griechische Altertum hingegen lieferte die theoretischen Grundlagen, auf denen im Mittelalter die islamischen Musiktheoretiker aufbauten. So bildete sich am Hof der abbasidischen Kalifen (8.-13.Jh.) eine gelehrte Musikkultur heraus, deren Schicksal mit der Entwicklung der arabisch-islamischen Kultur im Orient, im Maghreb und bis nach Andalusien verbunden war. Die Völker und Kulturgemeinschaften dieses großen islamischen Gebietes übernahmen dieses Erbe in ihre Volksmusik. Die arabisch-islamische Musik zeigt aber auch Merkmale, die für die Musik Vorder- und Zentralasiens charakteristisch sind: mündliche Überlieferung und Fehlen einer kodifizierten Notation, Homophonie, Tonartensystem nach traditionellen Mustern, wohldurchdachte Melodik und Rhythmik.

Die der arabisch-islamische Musik eigene modale und tonale Anlage zeigt sich in der Theorie wie in der Praxis der Maqamat, melodischer Formeln, die sich nach bestimmten Grundregeln auf den Stufen eines Tetrachords oder einer Folge von Tetrachorden entwickeln. In tonaler Hinsicht ist die Musik dadurch gekennzeichnet, daß sie neben der diatonischen und chromatischen auch eine Tonleiter mit Dreivierteltönen verwendet. Die Musiktheoretiker des Mittelalter unterschieden, unter Berücksichtigung der verschiedenen Kombinationsmöglichkeiten, mehr als 300 Maqamat, von denen heute noch etwa 30 bekannt sind und von denen 12 ständig verwendet werden. [É] Einige Maqamat finden sich, wenn auch zuweilen unter anderen Bezeichnungen, im Maghreb wieder, doch wird dort im allgemeinen die diatonische Tonleiter bevorzugt.

Mehr noch als die Maqamat sind die als »Ika« bezeichneten Rhythmen wesentliche Elemente der arabisch-islamischen Musik. Im Unterschied zu den Maqamat, die persische Namen haben, sind die Bezeichnungen für die »Ika« arabischen Ursprungs. Die »Ika« geben der Melodie ein metrisches Gerüst durch die Bildung gleich langer Perioden, die durch abwechselnd gleichmäßiges oder ungleichmäßiges, dumpfes oder helles (dum und tak) Stampfen oder Schlagen hervorgehoben werden. Der asymmetrische Rhythmus ist für die arabisch-islamische Musik typisch, z. B. der A'aradsch (hinkend; türkisch: aksak), bei dem der letzte Ton der 2. Rhythmusgruppe verkürzt wird, um den Wiederanschluß an die 1. Gruppe zu gewinnen .

Die als arabisch bezeichneten Instrumente gehören größtenteils dem geographischen und kulturellen Bereich des Islam an. Sie finden sich unter verschiedenen Namen in allen islamischen Ländern wieder. Von ihnen sind hauptsächlich drei (davon zwei Saiteninstrumente, der Ud und der Kanun, sowie ein Blasinstrument, der Nay) eng mit der traditionellen Musik verbunden. Bei Schlaginstrumenten gilt dies für die Darabukka und den Duff.

Im 9. Jh. brachten orientalische Sänger und Musiker Theorie und Praxis der Musik, wie sie auch am Hofe der Abbasiden geübt wurde, ins Maghreb und nach Spanien, womit der Grundstein für die arabisch-islamische Musik gelegt wurde. Sie zeichnet sich vor allem durch die Ausformung einer Muwaschschah genannten literarisch-musikalischen Gattung aus, bei der mannigfaltige Metren und Rhythmen miteinander abwechseln. In verschiedensten Formen ist der Muwaschschah noch heute die wichtigste musikalische Form im Maghreb.

Nach ihrer Blütezeit blieb der Wirkungskreis der arabisch-islamischen Musik beschränkt, und sie verschmolz in der osmanischen Zeit mit der sog. türkischen Musik. Ihr Wiederaufleben in neuerer Zeit brachte Theorie und Praxis sowohl der vokalen als auch der instrumentalen klassischen Traditionen wieder zu Ehren, und zwar durch die Meister der Ghina und durch die Virtuosen, die mit dem Taksim, einer Art von instrumentaler Improvisation, das alte Erbe der Abbasiden-Zeit wieder aufleben ließen. Ägypten war Hauptzentrum dieser Renaissance, während der Irak ein eigenes Maqam-System pflegte.

In ihrer Kontinuität echter sind die verschiedenen Ausprägungen der Volksmusik in der arabisch-islamischen Welt. Die Volksmusik, die sich der lokalen Mundarten bedient, stützt sich auf eine Schlüsselfigur der arabischen Folklore: den Scha'ir, der Dichter, Komponist und Sänger in einer Person ist. Er ist der Bewahrer der mündlich überlieferten, anonymen und uralten Tradition. Hinsichtlich ihrer Anlage stimmt die Volksmusik der arabisch-islamischen Länder mit den Vorbildern ihrer klassischen Zeit in grundlegenden Merkmalen überein: sie ist melodisch und homophon. Allerdings unterscheidet sich die Homophonie von der Mehrstimmigkeit der früheren Kunstmusik: sie kennt zwar auch ein Tonartensystem und den Gebrauch der diatonischen Leiter, ist aber nicht, wie in der klassischen Zeit, an bestimmte Regeln gebunden. Zum anderen verwendet die Volksmusik Instrumente, die im traditionellen Orchester der arabisch-islamischen Kunstmusik nicht zu finden sind .

(Quelle: S. Jargy in Honnegger-Massenkeil)

Sonntag 2. Dezember 97 20 h Übersee-Museum, Bahnhofsplatz   Kölner Saxophon Mafia

Kölner Saxophon Mafia - Place for Lovers

393. DACAPO-Konzert

Ach ja, die LiebeÉ Von der Kontra-Alt-Klarinette bis zur Piccolo-Flöte, vom Sopranino- bis zum Baßsaxophon knutschen die fünf mittlerweile berühmten Kölner mit dem ironischen Bandnamen so ziemlich alles, was ihnen vor die Lippen kommt. Die selbsternannten Sax-Mafiosi, denen nach eigenem Bekunden Jazzpraxis und Europäisches Formbewußtsein seit immerhin 15 Jahren als tragende Säulen dienen, wollen in ihrem neuen Programm die Liebe in ihren Facetten ausloten und sich, Gott sei's gedankt, dabei selbst treu bleiben. Die Herren Ullrich & Co. über das aktuelle Liebeskonzept: Wer kennt sie nicht, die Plätze, die mit sehr persönlichen Erinnerungen behaftet sind? Romantische first dates, und aber auch die eher handfesten Erlebnisse und Orte, an denen nicht der musikalische Weichzeichner, sondern die kantig-klare Kontur den wahren Ton trifft. Die neue CD Place For Lovers, die natürlich rechtzeitig zu Tourbeginn vorliegen soll, wird übrigens das Kind Nummer zehn, zur Welt gebracht natürlich auf JHM, dem Label des Kölner Jazzhauses. Wer die Saxophon-Mafia kennt, weiß, daß ihr neuerlicher Brancheneintrag unter adventures in saxophone music im besten Sinne deutbar ist, und es nach all' den Jahren immer noch zum Vergnügen gereicht, diese bravourösen Musiker live zu erleben. Alte Hörner rosten nicht.

• Roger Hanschel Saxophone
• Wollie Kaiser Saxophone
• Steffen Schorn Saxophone
• Joachim Ullrich Saxophone
• Gerhard Veeck Saxophone

---

Samstag 11. Oktober 97 20 h Übersee-Museum, Bahnhofsplatz   Simon Nabatov Quintet

Simon Nabatov Quintet

Der Meister und Margarita

Unsere Teufelsnacht bezieht sich auf Bulgakovs Roman »Der Meister und Margarita«: Unglaubliche Dinge geschehen im Moskau der 30er Jahre. Berlioz und Besdomny diskutieren an einem Frühlingsabend über die Nichtexistenz Christi. In ihr Gespräch mischt sich ein Fremder, der beiläufig erwähnt, daß er nicht nur mit Immanuel Kant gefrühstückt habe, sondern auch beim 2. Verhör Jesu durch Pontius Pilatus zugegen gewesen seiÉ Der Teufel selbst ist es, der so den Auftakt zu phantastischen Ereignissen gibt.

Kein Geringerer als Simon Nabatov (*1959 in Moskau) hat nun eine Suite nach dem surrealistischen Roman komponiert, zu deren musikalischer Umsetzung er vier erstrangige New Yorker Musiker mit ins Übersee-Museum bringen wird. Nabatov hat sich inzwischen zu einem der weltbesten Jazzpianisten entwickelt, dem es infolge seiner Ausbildung am Moskauer Konservatorium, der New Yorker Julliard School sowie durch seine langjährige Zusammenarbeit mit Ray Anderson, Arthur Blythe, Steve Lacy, Perry Robinson u.v.a. gelingt, Klassik und Jazz auf geniale Weise zu verbinden.

Im Anschluß an das 390. DACAPO-Konzert besteht die Möglichkeit, den Abend themengetreu kulinarisch und filmisch in der Kipling-Lounge des Restaurant Übersee fortzusetzen.

• Simon Nabatov Klavier
• Mark Feldman Violine
• Herb Robertson Trompete/Flügelhorn
• Drew Gress Kontrabaß
• Tom Rainey Schlagzeug

Der Programmzettel zum Konzert enthielt eine kleine Inhaltsangabe des Bulgakov-Romanes; Ziffern und Überschriften bezeichnen die Sätze der Nabatov-Komposition.

1 Don't talk to strangers

Ein Frühlingsabend bei Sonnenuntergang auf dem Patriarchenteich-Boulevard in Moskau. Berlioz, der Vorsitzende der Literaturgessellschaft, und Ivan Besdomny [russ.: »ohne Haus«], ein junger Dichter, führen ein Gespräch über Ivans Auftragspoem, das die Nichtexistenz Jesu Christi beweisen soll. Ein merkwürdiger Fremder mischt sich in das Gespräch ein: er habe mit Immanuel Kant gefrühstückt und sei persönlich beim 2. Verhör Jesu durch Pilatus zugegen gewesen; Professor Voland, so heißt der Fremde, teilt weiter mit, daß Berlioz noch am selben Abend geköpft werde. Der arme Besdomny schaut hilflos und entsetzt zu, wie Straßenbahnräder die Prophezeiung Volands vollziehen.

2 Some Restaurant

Das Gartenrestaurant im Gribojedow-Haus. Hier ist die MASSOLIT (Literatur für Massen) zu Hause. Die Mitglieder dieser Organisation haben es gut: ein prächtiges Gebäude mit entsprechender Atmosphäre und vorzüglicher Küche. Hier treffen sich Priviligierte! Heute soll eine Sitzung stattfinden. Zwölf Schriftsteller warten auf ihren Vorsitzenden Berlioz, der seltsamerweise verspätet zu sein scheint. Die Versammlung wird allmählich unruhig, als ein Gespenst erscheint: der völlig verwirrte Besdomny, barfuß, im Nachthemd, mit Papierkone auf dem Kopf und brennender Kerze in der Hand. VerzweifeIt unternimmt er den vergeblichen Versuch, den Kollegen zu erklären, was mit Berlioz passiert ist. Er schreit und randaliert schließlich und wird von der herbeigerufenen Miliz abgeführt.

3 As Diagnosed

In der berühmten psychiatrischen Klinik nahe bei Moskau wird der gefesselte Besdomny vom Psych-iater Strawinski befragt. lvan versucht dem Arzt zu erklären, daß Voland zu allem fähig sei und sicherlich mit dem Bösen im Bunde stehe; es müsse dringend etwas unternommen werden. Der Arzt ist jedoch der Meinung, der Dichter solle lieber ein Paar Tage in seiner Klinik ausspannenÉ Nach einer hitzigen Diskussion versucht Ivan zu fliehen, wird aber von Sanitätern festgehalten und mit einer Spritze ins Reich der Träume befördert..

4 One Of Four

Im Palast des Prokurators von Judäa, Pontius Pilatus. Heute ist ein schlechter Tag. Pilatus plagen Kopfschmerzen, und gleich soll er über das Todesurteil eines beschuldigten Galiläers namens Jeschua befinden. Von Pilatus mit dem Vorfwurf konfrontiert, die Leute zur Zerstörung des Großen Tempels angestiftet zu haben, antwortet Jeschua: »Diese guten Menschen haben nichts begriffen und bringen alles durcheinander, was ich gesagt habe. Ich fange an zu befürchten, daß diese Verwirrung noch sehr lange Zeit währen wird.« Der Prokurator spürt die innere Kraft dieses Mannes, der ihn von seinem Kopfschmerz befreit. Jeschua wird ihm sympathisch, und er versucht ihn zu retten. Am Pessachfest kann nach den ortsüblichen Gesetzen nämlich einer der (diesmal vier) Delinquenten begnadigt werden, doch der zuständige Hohepriester Kaifas begnadigt anstelle des »verrückten Philosophen« Jeschua lieber den Massenmörder Raw-Wan. Pilatus ist schließlich wieder allein mit seinen Kopfschmerzen und dem Bewußtsein, an einem Verbrechen beteiligt gewesen zu sein.

5 The Master

Die Klinik. Besdomny sitzt in seinem Zimmer und sinniert. Die Medikamente wirken. Nichts bringt ihn mehr aus dem Gleichgewicht, nicht einmal die geheimnisvolle Gestalt, die nächtens auf seinem Balkon erscheint. Der Unbekannte nennt sich »Meister«, ist Schriftsteller und ebenfalls Patient. Als der Meister erfährt, was Ivan zustieß, gerät er in helle Aufregung: Volands Bericht über Pontius Pilatus und Jeshua stammt aus seiner eigenen Feder! Er hatte es ja geahnt und kann Ivan nur bestätigen, es mit Satan persönlich zu tun gehabt zu haben; Ivan habe zudem Glück gehabt, so glimpflich davon gekommen zu sein. Der Meister erzählt darauf Ivan seine eigene Geschichte: von Haus aus Historiker habe er einsam und monoton vor sich hingelebt, bis er eines Tages 100 000 Rubel im Lotto gewann. Er beschloß, zwei Zimmer im Keller eines Gartenhauses zu mieten, um dort seinen Roman über Pontius Pilatus zu verfassen. Er habe die Atmosphäre dieser winzigen Wohnung geliebt, das Feuer im Ofen, die Bäume vorm Fenster, den knirschenden Schnee. »Ach, es war eine glorreiche Zeit!«; er habe unentwegt schreiben können.

6 The Show

Der große Schwarzmagier Prof. Voland und seine Truppe präsentieren ihre Show im ausverkauften Variete-Theater. Der Abend beginnt harmlos, aber immer unglaublichere Magie-Tricks versetzen das Publikum ins Staunen. Als schließlich der Haus-Conferencier Bengalski dem Publikum klar zu machen versucht, es könne keine echte Magie geben, wird Voland ärgerlich. Einer seiner Assistenten trennt in Gestalt eines fetten Katers dem armen Bengalski den Kopf vom Leib - und setzt ihn erst nach lautem Protest des erschrockenen Publikums wieder auf. Um die Zuschauer auf andere Gedanken zu bringen, inszenieren die Assistenten ein echtes Damenatelier auf der Bühne. Jede Frau darf das neueste Modell der Pariser Mode aussuchen und mit nach Hause nehmen. Die Stimmung steigt. Später läßt Voland noch 10-Rubel-Scheine regnen, doch nach der Show laufen die Frauen halbnackt auf der Straße, da die Pariser Mode plötzlich wieder verschwindet, und die Geldscheine entpuppen sich als bloße Flaschenetiketten

7 The Last Days

Stickig-heißer Nachmittag auf dem Schädelberg. Die Hinrichtung ist im Gange. Zweitausend Schaulustige sind versammelt, um das grausame Geschen zu verfolgen. Abseits wacht unter verzweifelten Selbstvorwürfen Levi Mathäus. Die letzte Zeit hatten er und Jeshua stets gemeinsam verbracht, doch vorgestern wollte Jeschua unbedingt allein nach Jerschalaim. Warum, warum nur hatte er ihn allein ziehen lassen? Nun muß er zuschauen, wie Jeschua von Fliegen und Bremsen übersät am Pfahl dahinstirbt. Erst 15 Stunden später zeigt der Henker Gnade und tötet die drei Verurteilten mit seinem Speer. Wenig später befinden sich nur noch zwei Leichname an den Pfählen: Levi und Jeschuas Körper sind verschwunden.

8 Margarita

In der Klinik nahe Moskau. Der Meister setzt seine Geschichte fort: der Frühling sei gekommen, die Natur wieder erwacht, und sein Pilatus-Roman beinahe beendet gewesen. Bei einem Spaziergang auf der Tweskaja habe er sie, seine große Liebe, unter tausenden von Leuten sofort gesehen: »Die Liebe sprang uns an, wie einen ein Mörder in der Gasse anspringt, und sie traf uns beide mitten ins Herz.«

9 Big Decision

Margarita sinniert auf einer Bank vor der Kremlmauer. Wie nur kann sie den verschwundenen Meister retten? Nach Beendigung seines Romans hatte der Meister versucht, sein Werk zu veröffentlichen, was jedoch durch die sadistische Kampagne eines beamteten Literaturkritikers verhindert wurde und ihm die Verhaftung und Einweisung in die Klinik eintrug. Seinen Roman hatte der Meister aus Verzweiflung verbrannt. Plötzlich erscheint vor Margarita Asasello, einer von Volands teuflischen Assistenten, und schlägt ihr in dessen Auftrag ein Geschäft vor. Er beweist Margarita, daß er über alle Details Bescheid wisse, und auch, wo der verschwundene Meister sei. Sie müsse sich nur bereitfinden, Ballkönigin beim großen Frühlings-Ball Volands zu sein; danach könne ihr der Wunsch gewährt werden, den geliebten Meister wiederzusehen. Margarita stimmt zu, reibt sich mit der Zaubercreme Asasellos ein und verwandelt sich flugs in eine Hexe, die auf dem Besen über das nächtliche Moskau saust. Sie blickt hinunter auf ihr Haus und ihre vertraute Umgebung; Traurigkeit ergreift ihr Herz, aber nun ist sie unsichtbar und frei und muß weiterfliegen, zum Ball des Satans

10 The Ball-Back Home

In der Gemeinschaftswohnung Nr. 50 im Zentrum Moskaus mittlerweile zuhause, veranstaltet Voland dort den Frühlings-Vollmondball. Tausende von Kerzen leuchten, Johann Strauß persönlich dirigiert das Orchester. Um Mitternacht erscheinen aus dem Kamin Gäste, eine nicht-enden-wollende, makabere Prozession verstorbener Krimineller. Jeden Gast muß die nackte Ballkönigin Margarita freundlich begrüßen, mit ein paar netten Floskeln bedenken und sich von ihm auf's Knie küssen lassenÉ

Nach dieser Ball-Tortur ist es endlich soweit. Voland hält sein Versprechen. Der Meister ist bei Margarita, und sogar die verbrannten Manuskripte seines Romans sind wieder wie neu vorhanden. Voland fragt die beiden, wie es mit ihnen nun weitergehen solle. Margarita möchte Hexe bleiben und den Meister überreden, in diese magische Welt mitzukommen. Aber der Meister will, daß nur »alles so wird wie vor einem Jahr.« Und tatsächlich: die Liebenden finden sich im Kelleratelier des Meisters wieder, er auf dem Sofa schlafend, sie die Seiten des Romans zärtlich streichelnd. »Leise weinte sie vor Glück...«

Text von Simon Nabatov, bearbeitet von :dacapo:

Samstag 19. Oktober 97 20 h Übersee-Museum, Bahnhofsplatz   Yoshikazu Iwamoto - Shakuhachi

Shakuhachi Solo

Yoshikazu Iwamoto

» ... das ist Zauberei«, war die einhellige Meinung nach dem Konzert, in dem der Tokioter Shakuhachi-Meister Yoshikazu Iwamoto Ende 1995 den vollbesetzten 1. Lichthof des Museums ins hörende Staunen versetzte. Der Titel Shishi unserer members-only-CD »silent pieces« sowie Iwamotos CD »The Spirit of Silence«, von der »Le Monde de la Musique« mit der höchsten Auszeichnung versehen, beweisen die Klasse dieses exzellenten Musikers, den wir diesmal im 2. Lichthof des Museums im japanischen Amiente präsentieren möchten.

Die Shakuhachi ist eine Bambusflöte mit fünf Löchern, deren Mundstückkerbe nach außen zeigt. Sie kann sehr rein klingen, ist aber berühmt für ihren typischen warmen, subtil gestaltbaren, obertonreichen Klang. Der Name des Instrumentes bezieht sich auf seine Länge von etwa 55 cm: shaku ist eine altjapanische Maßeinheit, und hachi bedeutet acht. Die Grundskala des Instrumentes lautet D F A G A C, aber auch die zwölf Grade der chromatischen Skala lassen sich durch Fingersätze, nur teilweises Abdecken der Löcher sowie Veränderung des Anblaswinkels erzeugen. Die Shakuhachi ist spätestens seit dem 17. Jh. eng mit dem japanischen Zen-Buddhismus verbunden. Yoshikazu Iwamoto (* 1945) studierte das klassische Solo-Repertoire bei Baisen Onishi, das Ensemble-Repertoire bei Shizue Sasagawa. Er publizierte grundlegende Forschungsarbeiten über die Shakuhachi und konzertiert seit nahezu 20 Jahren weltweit. Iwamoto lehrt im Englischen York. Wegen des begrenzten Platzangebotes bitten wir um baldige Voranmeldung.

Das 400. DACAPO-Konzert

SO 19.4.98 um 20 h im Übersee-Museum Bremen

piano adventures XII - souvenir al fresco Stefan Hussong , Akkordeon

spielt John Cage und Girolamo Frescobaldi

• John Cage
• Dream (1948) - attacca:
•  
• Girolamo Frescobaldi
• Canzon Settima detta La Tarditti
• Capriccio Cromatico con
• Ligature al Contrario
• Canzon Sesta detta La Pesenti
•  
• John Cage
• In a landscape (1948) - attacca:
•  
• Girolamo Frescobaldi
• Capriccio di Durezze
• Capriccio sopra La Bassa Fiamenga
•  
•  
• John Cage
• Two3 # 5 (1991)
• Version für Akkordeon und
• Seemuschel
•  
•  
• Girolamo Frescobaldi
• Toccata Cromaticha
• Canzona detta La Paulini
•  
• John Cage
• Souvenir (1983)

Am Sonntag, dem 19. April 1998 kann das 400. DACAPO-Konzert zelebriert werden. In einem pointierten Programm der »piano adventures«- Serie stellt der bei DACAPO und anderswo in der weiten Welt bestens bekannte Meister-Akkordeonist Stefan Hussong aus Trossingen elf wunderbare Musiken von John Cage (1912-1992) und Girolamo Frescobaldi (1583-1643) vor. Überraschend, wie nah sich die zeitliche Ferne zwischen beiden Komponisten ausmacht! Mit diesem Konzert wird auch der Begriff »piano adventures« anders akzentuiert, denn das Akkordeon ist ja schließlich auch ein Klavier - und was für eines!

Das Akkordeon verwendet als Tonerzeugungsprinzip die sogenannten »durchschlagenden« oder freischwingenden Metallzungen, in Europa zuerst von Michael Praetorius (1571-1621) in der Schrift »Syntagma Musicum« (1619, Bd.2) beschrieben. Der Mozart-Zeitgenosse Abbé Vogler (1749-1814, eigentlich, Georg Joseph Vogler) baute 1792 in Frankfurt ein derartiges »Register« in eine Orgel ein. Bis dahin war das Prinzip nur als Anreißen einer Zunge bekannt (z.B. im »Regal«, wahrscheinlich erstmalig 1372). Vogler montierte dieses »Register« als Stimmzunge aufgehängt in eine Orgelpfeife. Die klangliche Wirkung war wie diejenige des heutigen Akkordeons, nur daß bei letzterem durch den sogenannten Balg die Luftzufuhr individuell noch sehr viel feiner gestaltet werden kann; selbst der Luftstrom wird unhörbar. Das Prinzip der durch Luftzufuhr in Schwingung versetzte Metallplättchen (»durchschlagende Metallzunge«) stammt aus China und läßt sich bis etwa 2700 v. Chr. zurückverfolgen. Dort wurde es in einem Blasinstrument namens »Sheng« (japanisch »Sho«) benutzt. Dieses Instrument kam entweder über Marco Polo im 13. Jahrhundert, oder aber durch die Tartaren über Rußland im Zuge der Völkerwanderung nach Mitteleuropa.

Die heutzutage verwendeten Instrumente besitzen neben einer Klaviatur für die rechte Hand (Tonumfang fünfeinhalb Oktaven, E bis c''''') zusätzlich 3-4 Knopfreihen mit chromatischen Einzeltönen für die linke Hand (sogenanntes »Einzeltonmanual«, fünfeinhalb Oktaven Kontra-E bis g'''). Sie sind daher im Prinzip einem zweimanualigen Tasteninstrument (z.B. dem zweimanualigen Cembalo) vergleichbar, hinsichtlich der Erzeugung und Beeinflussung des Tones jedoch eher einem Blasinstrument. Das bereits seit Anfang des 20. Jahrhunderts bekannte Einzeltonmanual für die linke Hand ermöglicht ein tonhöhenrichtiges Spiel beider Hände [im Gegensatz zum wesentlich populäreren Standard-Baßmanual (Tonumfang: eine Septim plus Akkordkopplungen), das dem Akkordeon zu seinem etwas zwielichtigen Image als »Volksmusikinstrument« verholfen hat].

Durch das tonhöhenrichtige Spiel sind Übertragungen nicht ursprünglich für das Instrument geschriebener Kompositionen ohne Bearbeitung oder Eingriff in den Notentext möglich.

Aufgrund der zunehmenden Präsenz dieses Instrumententyps wurden und werden seit etwa 1927 und verstärkt in den letzten Jahren zeitgenössische Komponisten (z.B. P. Hindemith, Isang Yun, Sofia Gubaidulina, Mauricio Kagel) dazu angeregt, originale Werke für das Akkordeon zu schreiben.

Die Vorzüge eines Blasinstrumentes, in Verbindung mit den Möglichkeiten eines zweimanualigen Tasteninstrumentes, das außerordentlich große dynamische und klangliche Spektrum sowie schließlich die dem Bogen eines Streichinstrumentes vergleichbaren Charakteristiken der Balgführung machen das Akkordeon zu einem enorm faszinierenden und neuen Instrument des 20. Jahrhunderts. ( nach Stefan Hussong)

Girolamo Frescobaldi

Italien brachte im Frühbarock den ersten großen Instrumentalisten hervor, der wie Monteverdi in der Vokalmusik, auf dem Instrument den neuen, affektgeladenen Ausdrucksstil verwirklichte: Girolamo Frescobaldi (geboren 1583 in Ferrara, gestorben 1643 in Rom), lernte bei Dom-Komponist Luzzaschi (venezianische Tradition) und war ab 1613 Organist an Sankt Peter zu Rom. Die Titel seiner Werke zeigen noch die venezianischen Gattungen. [É] Toccaten sind kurze Vorspiele (Intonazioni, mit oder ohne Choral) oder größere selbständige Gebilde (oft zur Wandlung, alla levazione). C. Merulo schrieb noch einheitliche Toccaten mit präludienhaft-freien und ricercarartig gebundenen Teilen, Frescobaldi erweiterte sie hingegen zu vielgliedrigen, affektgeladenen Gebilden voller Gegensätze [É] Frescobaldi forderte über eine gehobene Technik hinaus ein ausdrucksvolles Spiel mit ideenreicher Registrierung (wechselchörig, konzertant) und tempo rubato, nach Seelenlage [É] [Seine] Fantasien, Ricercare, Canzonen und Caprichios erschienen wie gewohnt fugiert, verwendeten aber bereits nur noch ein Thema wie die spätere Fuge [É]. Als Haupt- und Spätwerk Frescobaldis erschienen die Fiori musicali (1635), sowie Orgel- und Cembalosätze [É]. nach dtv Atlas der Musik, Bd. 2

Anarchic Harmony

John Cage kam 1946 durch den Besuch einer Vorlesungsreihe des angesehenen Buddhismus-Lehrers Daisets Taitaro Suzuki an der Columbia University in Kontakt zur japanischen Philosophie-Traditionen, insbesondere zum Zen, was ihn veranlaßte, sein Leben nachhaltig zu verändern - mit weitreichenden Folgen für sein künstlerisches Gesamtkonzept. Die Musikgeschichte verdankt Cage und seiner bedingungslosen Hinwendung zur konzeptuellen Betrachtung von Kunst und Leben wesentliche Impulse: den Einbezug von Zufallsoperationen, Absichtslosigkeit als Haltung des Komponisten, Indeterminiertheit im Kompositions- und Aufführungsprozeß sowie die entgrenzende Ausweitung des musikalischen Materials durch Einbezug von Stille (silence, Abwesenheit von Klang) als Gestaltungsparameter.

1990 begann in Darmstadt infolge der Bitte der berühmten Sho-Spielerin Mayumi Miyatas an Cage, ihr ein Stück zu schreiben, dessen erster intensiverer Kontakt zu freischwingenden Metallzungen-Instrumenten. [É] Cage war so berührt von dem wunderschönen Klang dieses Instrumentes, daß er bis zum seinem Tode 1992 für seine Serie der number pieces drei größere Werke für Sho schrieb (One9, Two3 und Two4). Cages insgesamt 47 Zahlenstücke (seit 1987) dürfen als die Summe seiner kompositorischen Erfindungen gelten. Die Zahlen geben einfach die Anzahl der Spieler und ihren fortlaufenden Index innerhalb der Serie an (»Two3« für Sho und wassergefüllte Conch-Muschel ist demzufolge das dritte der Stücke für zwei Instrumente). [É] Ich selbst kam in Kontakt mit Cages vielen Werken für (nicht näher definierte) Tasteninstrumente, als ich gemeinsam mit dem Londoner Geiger Irvine Arditti sein Gesamtwerk für Violine und Tasteninstrumente auf CD einspielte. [Vgl. 341. DACAPO-Konzert]. Cage, der bereits angefangen hatte, mit Frau Miyata zu arbeiten, war sehr angetan von der Idee, der Violine ein weiteres free reed instrument als Keyboard-Partner zuzugesellen. Sein Konzept der Unbestimmheit galt sehr häufig auch für die Instrumentation. So war das Werk »Dream« zunächst für Klavier, dann für Viola solo, dann für Viola-Ensemble und schließlich für Orgel vorgesehen. »In a Landscape«, geschrieben für Klavier oder Harfe, kann ganz wunderbar auf dem Akkordeon gespielt werden, indem man eines der beiden fast identischen Manuale als eine Art Pedal-Contoller verwendet; eine einzelne Melodielinie des anderen Manuals kann gedoppelt werden, wodurch sich interessante Obertonreibungen und Akkorde ergeben. Auch das Stück »Souvenir« (1983), Auftragswerk der amerikanischen Organisten-Gilde, die unbedingt ein Stück im Stile von »Dream« haben wollte, wurde später für Klavier umarrangiert. [É] »Seven Harmonies« für Tasteninstrument (auch: für Violine und Tasteninstrument, für Streichquartett, Bläserquartett usw.) ist ein Ausschnitt aus den insgesamt 44 »Harmonies« des Stückes »Appartment House 1776«, von Cage 1976 zur amerikanischen Zweihundertjahrfeier komponiert. Cage verwendete Originallieder aus dem New England des Jahres 1776, reduzierte und atomisierte aber deren Harmonik dermaßen, daß die Hierarchie ihrer traditionellen Harmonik - bis auf den Gedanken von Harmonik - komplett aufgehoben wurde: es entstand eine Anarchische Harmonie von Klängen ohne jede hierarchische Beziehung zueinander, bloß durch Stille (silence) miteinander verbundenÉ nach Stefan Hussong, Übertragung a.d. Engl.: Ingo Ahmels

Stefan Hussong wurde 1962 in Kölerbach/Saar geboren. Studien bei Eugen Ischanun, Hugo Noth, Joseph Macerollo und Mayumi Miyata an den Universitäten in Trossingen, Toronto, Tokyo (Geitutsu Daigaku), war Stipendiat der Deutschen Studienstiftung, des D.A.A.D. und der Kunststiftung Baden-Württemberg, sowie erster Preisträger des Hugo-Herrmann-Wettbewerbes 1983 und des International Gaudeamus lnterpreters Competition für zeitgenössische Musik 1987. Enge Zusammenarbeit mit zahlreichen Komponisten (z.B. Gubaidulina, K. Huber, Hosokawa, Hölszky). Stefan Hussong produzuierte bereits zahlreiche CD-Einspielungen für Thorofon, Wergo,DENON, Koch-Schwann, u.a. mit Werken von K. Huber, N. A. Huber, J. Cage, M. Lindberg, T. Hosokawa, A. Hölszky, J. S. Bach, J. P. Sweelinck u.a.. Er trat in Konzerten und bei Rundfunkaufnahmen in ganz Europa, Korea, in Übersee und Japan auf. Als Kammermusikpartner von Irvine Arditti, Julius Berger und Miklos Perenyi nahm er das Gesamtwerk John Cages für Violine und Tasteninstrumente sowie Gubaidulinas Kompositionen für Cello und Akkordeon CD auf. Er konzertierte als Solist mit dem Orchestre de la Suisse Romande, Tokyo Harmonia Chamber-Orchestra, Ensemble Diagonal u.a. 1989 war er Gastdozent der Sibelius-Akademie in Helsinki, seit 1990 ist er Dozent für Akkordeon und Kammermusik am Konservatorium Würzburg und seit 1993 Professor bei der Internationalen Sommerakademie des Mozarteums zu Salzburg.

 Übersee-Museum, Bahnhofsplatz

Dienstag 22. Sep. 20 h

Bobo Stenson Trio

piano adventures XV

:dacapo: setzt an den Anfang der Konzertsaison 98/99 in Fortsetzung der äußerst spannenden Begegnung mit Weltklasse-Pianisten wie Herbert Henck, Margaret Leng-Tan oder Michael Leslie weitere »Klavierabenteuer«: Seit drei Jahrzehnten zählt der schwedische Pianist Bobo Stenson zu den profiliertesten Musikern der europäischen Jazzlandschaft. Sein Name ist wie der des Drummers Jon Christensen (Norwegen) eng mit der ersten Stunde des Münchener ECM-Labels verbunden, für das z. B. auch die Arbeit etwa Jan Garbareks und Keith Jarretts ebenso stilbildend war und ist. Stensons jüngste CD-Veröffentlichung Reflections ist die zweite Einspielung unter eigenem Namen. Begeistert rühmte die internationale Kritik die lyrische Dichte und rhythmische Spannung sowie die Harmonie im Zusammenspiel der Musiker: Stenson verbindet in seinem Spiel bruchlos lyrischen mit abstrakten Charakter. [...] Jormin setzt voluminöse Akzente mit vibrierenden Baßtönen in den sich ausbreitenden Raum. Ein Höchstmaß an Spannung und Dichte erfährt die Musik durch Christensens unvergleichliches, feinfühliges Schlagzeug. Er erzählt mit seinem Instrument. Die Tondichtungen erlangen die pulsierende Intensität und Flexibilität, die maximale Freiheit in der Konversation der Musiker erlaubt. [...] »Reflections« reflektiert spirituelle Qualitäten der Musiker, ohne die ein derart nachhaltiges Musizieren nicht möglich wäre.

Bobo Stenson Klavier

Anders Jormin Bass

Jon Christensen Schlagzeug

Übersee-Museum, Bahnhofsplatz

Mittwoch 7. Okt. 20 h

Balanyàs jungla del piano

piano adventures XVI

Jungla del piano - ein Klavier-Dschungel? Was zeigt das amüsante Foto: Publikum pustet in Schläuche? Ganz recht, denn es handelt sich hierbei um den ersten, teilweise interaktiven piano adventures-Klavierabend, gestaltet vom katalanischen Pianisten und Komponisten Josep Maria Balanyà. Das Publikum wird mit einem der beiden Konzertflügel über viele lianenhafte Schläuche verbunden sein. Dadurch kann es bei Balanyàs Komposition »Ultramarinos 451« eine aktive Rolle übernehmen. Bläst man nämlich in die Schläuche hinein, so löst der Atem im präparierten Klavier vielfältige Klänge aus. Balanyà gelingt es mit dieser »Versuchsanordnung« auf poetische Weise, zumindest für die Dauer seines Stückes die strikte Rollenteilung zwischen Publikum und Künstler aufzuheben und kreativ nutzbar zu machen. Eine bemerkenswerte Idee.

Der in Barcelona lebende Josep Maria Balanyà musizierte z.B. über viele Jahre im Klavier-Duo mit dem Pianisten Joachim Kühn und war im vergangenen Jahr Musik-Stipendiat der Barkenhoff-Stiftung in Worpswede.

»Balanyà benutzt nicht nur die Tasten und Pedale des Flügels, sondern erzeugt mit Gläsern, Rohren, Holzstücken, Ping-Pong-Bällen, Ketten und bisweilen auch mit elektronischen Mitteln neue Töne und Klänge. Dabei lächelt er oft mephistophelisch; Instrument und Musiker scheinen zu einem neuen Wesen zu verschmelzen, um die nächste Überraschung vorzubereiten...«, beobachtete die Presse.

Josep Maria Balanyà - Klavier, Komposition

In Kooperation mit dem Instituto Cervantes

Übersee-Museum, Bahnhofsplatz

Samstag 17. Okt. 20 h

Luis di Matteo

Bandoneon

Im Jahre 1835 erfand Heinrich Band, ein Akkordeonbauer aus Krefeld, das Bandoneon. Um die Jahrhundertwende gelangte das Instrument nach Buenos Aires und Montevideo. In den 30er und 40er Jahren erreichte die Tango-Welle in Südamerika einen Höhepunkt, und seit den 80er Jahren tauchen der Tango und das Bandoneon regelmäßig und mit interessanten zeitgenössischen Entwicklungen im Musikleben auf. Mit der Tango-Renaissance verbinden sich Namen wie Saluzzi, Mossalini, Rivero, Piazolla und Luis Di Matteo, alle bereits in :dacapo:-Konzerten zu hören. 1962, zu einer Zeit, in der man hierzulande noch nichts von einer Tango-Renaissance merken konnte, gründete Di Matteo seine erste Band. Er nahm in Südamerika 5 LPs auf und kam 1980 erstmals zu einer Spanientournee nach Europa. 1983 gastierte er in der BRD und nahm 1985 die LPs Tango Contemporaneo und Le dernier Tango beim Bremer Label JARO auf. Luis di Matteo suchte seinen musikalischen Weg konsequent im Grenzbereich zwischen »E« und »U«. In seiner Musik sind die Wurzeln des Tango aufgehoben, die Melancholie der Vorstädte von Buenos Aires und Montevideo. Als einziger der weltberühmten Bandoneonvirtuosen lebt Luis di Matteo noch heute in Südamerika. [...] :dacapo: freut sich sehr, Ihnen diesen Musiker mit neuem Programm im Ambiente des Übersee-Museums präsentieren zu können. Bitte machen Sie diesmal von der Möglichkeit des Vorverkaufes Gebrauch. Karten gibt es Dienstags bis Sonntags zwischen 10 und 18 h am Tresen des Übersee-Museums, im Vorverkauf d. Ticketservicecenters oder per web-order (s.u.).

Übersee-Museum, Bahnhofsplatz

Sonntag 15. Nov. 20 h

Juan José Chuquisengo

piano adventures XVII

Der Pianist Juan José Chuquisengo wurde in Lima geboren, studierte, nachdem man eher zufällig auf die phänomenale Begabung des Siebenjährigen aufmerksam geworden war, am dortigen Konservatorium Musik, wechselte nach dem Abitur nach Europa und besuchte ab 1984 die Meisterklasse bei K. Schilde in München, studierte bei Maurizio Pollini und Jorge Bolet, gab zahlreiche Konzerte und kam schließlich zu Cergiu Celibidache, dessen radikale Musikästhetik ihn »eine ganz neue Dimension von Musik« erfahren ließ. Entsprechend der Musikauffassung des »Celi-Kreises« kümmerte sich Chuquisengo wenig um eigene Konzerte und öffentliche Wirkung, um sich im Austausch mit den Freuden und dem Meister musikalisch zu verfeinern. Erst seit etwa fünf Jahren ist der Pianist nach einem einjährigen Stipendium in den USA wieder im Konzertleben aktiv. Chuquisengo wird sich an seinem piano adventures-Abend neben südamerikanischen Kompositionen von Roberto Carpio, Enrique Iturriaga und Alberto Ginastera auf ein Klavierabenteuer der Sonderklasse einlassen: Er spielt im zweiten Teil eine eigene Fassung von Maurice Ravels La Valse, auf seiner hervorragenden CD mit Werken von Bach, Chopin und Brahms sicher ein Höhepunkt.

Juan José Chuquisengo - Klavier

In Kooperation mit dem Instituto Cervantes

Information: DACAPO gem. Konzertgesellschaft mbH,

Ingo Ahmels, Niederblockland 17, D-28357 Bremen, 0421 500 444

Email:ahmels@zfn.uni-bremen.de

---